Castelao, tenebrismo de luz norte

Castelao fue pintor en uno de los períodos más convulsos y fértiles de la historia de la pintura. Las vanguardias históricas pusieron patas arriba la academia y los manifiestos se sucedían y, a la vez, se negaban unos a otros. En esa época el artista se separa de su público y comienza en solitario la búsqueda incesante de caminos nuevos. La mayoría de estos lenguajes son universales e intercambiables, sin un apego especial a un territorio o a una colectividad. El neoplasticismo y el constructivismo transitan por caminos aledaños desde sociedades bien distintas. El artista no puede esperar a su público. Está solo y se comporta como el visionario que sabe algo que los demás ni siquiera imaginan. Sus logros serán asumidos muchos años después. La comunicación se verá fracturada porque el código es nuevo y su vigencia solo podrá ser medida con el paso del tiempo. El mismo tiempo necesario para que el público llegue a comprenderlo y a hacerlo suyo.

 Castelao fue pintor en esa época y estaba informado. Conocía perfectamente lo nuevo porque lo había visto con sus ojos, en el curso de sus viajes. Pero Castelao no era capaz de comulgar con el feroz individualismo del artista nuevo. El motor de Castelao siempre fue Galicia y en ella encontró todo lo que necesitaba para levantar su obra. Su mirada es obviamente muy política y está al servicio de su pueblo, sin concesiones a la moda. No hay rastro de esa ambición gregaria de la que a veces adolecen los más arribistas, los que se alistan en la nueva legión que la crítica ampara. Castelao nunca se desvió de su destino, por lo que el lenguaje empleado es natural y vernáculo. Nace de la propia tierra.

Ahora bien, en la pintura Castelao tuvo que adoptar una postura estética y un modo de hacer. La pintura siempre exige una toma de posiciones y tiene sus propios problemas. La pintura también es una patria. Una vez montado el lienzo sobre el caballete el pintor afronta el hecho de pintar con una necesaria desnudez ideológica. La pintura plantea sus propias preguntas. En ese momento es más útil invocar a Velázquez que a Karl Marx.

En Mariñeiros de 1909, una de las obras más claramente pictóricas presentes en la muestra, el color está tratado con un luminismo cercano a Sorolla. Pero las figuras están perfiladas como si finalmente el dibujo le pudiese a la mancha. Es un Sorolla embridado. Esta supremacía del dibujo sobre la pintura es algo que unos años más tarde también veremos en la obra de Carlos Maside.

Castelao siempre es dibujante. Su manera de dibujar es muy contemporánea y hoy su estilo conviviría sin problemas en la escena del cómic más actual. Los ciegos son personajes muy recurrentes en su imaginario y precisamente los carteles de ciegos son una forma arcaica y profundamente popular de lo que hoy conocemos como cómic. Castelao tenía los mimbres de algo que aún no existía. Tal es su importancia.

Castelao parece que pinta cuando dibuja y parece que dibuja cuando pinta. No adopta un registro distinto, sino que adapta las ya mencionadas necesidades de la pintura a su personal manera de contar. El pincel y la pluma cuentan una misma historia. Es ahí donde se distancia de sus contemporáneos porque la buena figuración siempre se apoya en una narrativa y Castelao fue capaz de construir una crónica fiel de su tiempo, empleando los medios artísticos al servicio de un fin. Y lo hizo sin desatenter la calidad de su pincelada ni la potencia de su mancha. Era, no hay duda, pintor.

De la ilustración a la pintura hay un salto de código. La entrada a otra dimensión. Aparecen la liquidez, el empastado y todas las vicisitudes del material. Las peripecias ópticas de la composición y las lecciones de los viejos maestros. Pero, sobre todo, hay algo físico: un espacio que el espectador debe ocupar. Esa ruta sigue abierta y hoy artistas como El Roto aún la transitan. Del papel prensa al libro. Del libro a la tela. Del quiosco a la galería de arte. Este viaje no es siempre afortunado. En Castelao sí.

Para comunicarse con su pueblo Castelao no cae en el folclorismo ni en soluciones amables. Es como un gran observador barroco de las clases populares. Hay más épica en la emigración que en un gran cuadro bélico o religioso concebido para mayor gloria de la alta burguesía que, a la postre, es quien paga. Los personajes de Castelao son humildes pero no exentos de dignidad. Las caras arrasadas de los ciegos y la honda pincelada, que nada tiene que envidiar a un Zuloaga, retratan la tierra y quien la habita. El labriego es el protagonista. Y el pescador. Y el trabajo y los oficios. Como en El Ángelus de Millet. Castelao intelectualiza su lenguaje pictórico descendiendo en su discurso para mirar a los ojos de su vecino, para compartir su pena o su miseria, en definitiva, para dar voz a quien no la tiene. No necesitó subirse al caballo desbocado de ninguna vanguardia para poner la pintura gallega en el camino que luego Maside y Seoane ayudaron a construir.

No obstante en el texto de su célebre conferencia Algo acerca de la caricatura utiliza fundamentos teóricos propios de vanguardia para colocar el arte de la caricatura en el lugar que le corresponde. Dice Castelao que la caricatura no exagera, sino que hace una selección de los rasgos esencialmente expresivos. Para decir más con menos. Esto es economía de medios. Esto es minimalismo. Dice además que el cerebro es más rápido que los sentidos y que la percepción. Que la evolución humana y el progreso avanzan hacia lo concreto. Esto es arte concreto. Pura construcción. Esto demuestra una vez más que Castelao conocía los nuevos rumbos que se abrían paso pero prefirió recoger la herencia de grandes dibujantes como Honoré Daumier y mucho antes de grandes creadores de historia gráfica como el propio Goya, para construir el libreto ilustrado de este país.

En los grandes formatos es donde se muestra más seguro, con un dominio de la composición y la luz notables. Hay una especie de tenebrismo de luz norte que acerca la pintura de Castelao a la Escuela vasca del ya mencionado Zuloaga, de Aurelio Arteta o de José Arrúe. Comparte con ellos la necesidad de idealizar el paisaje, el labriego y la romería. La necesidad de ofrecer un testimonio pictórico de una tierra abandonada.