Lois Patiño: «Antes tenía mucho más miedo a morirme sin hacer una película que me representase»

Siempre hay algo casi escultórico en el cine contemplativo de Lois Patiño (Vigo, 1983). Una poesía con ademanes plásticos que transmite con su gestualidad en una entrevista que arranca atropellada para acabar encontrando la calma, la misma que se respira en Samsara, que esta semana ha estrenado en salas.  

—¿No es un poco contradictorio hacer una película para explorar lo invisible?

—Ese era el reto, precisamente. Hay muchas perspectivas de lo invisible y se me ocurrió esta idea muy literal de explorar lo invisible, la ausencia de imagen, a partir de los ojos cerrados. Luego tampoco sucede, porque aunque cerremos los ojos las imágenes no dejan de aparecer. Eso es lo que trabajamos, tratar de evocar imágenes por medio del sonido. La idea de explorar lo invisible viene por un interés en los espectros, en la idea del más allá y del limbo. Muchas de mis películas transcurren en un espacio entre lo visible y lo invisible, entre lo real y lo irreal.

—Pero no me diga que no es paradójico hacer una película para ver con los ojos cerrados. 

—De la unión de hacer una película con los ojos cerrados con el trayecto por el más allá que describe el Bardo thodol, el Libro Tibetano de los Muertos, es donde nace Samsara. Y bebe también de la exploración en Lúa Vermella de como en Galicia se imaginan el más allá y los mitos y leyendas que han surgido a partir de este espacio.

—Digamos que muchas veces pensamos las películas en términos de imagen y nos olvidamos del sonido, que es fundamental en esta película.

—Ya desde el principio, cuando tenemos los ojos abiertos, queríamos trabajar una sensorialidad sonora especial. Tuve la suerte de contar con Xabier Erkizia, que aparte de artista sonoro es músico y un teórico del sonido, lo que permitía multiplicar las reflexiones en torno a habitar los espacios desde el sonido. Podemos llevar a un viaje en el que la experiencia temporal se ve alterada, porque al cerrar los ojos e invitar a un viaje tan íntimo, tan introspectivo, normalmente los espectadores no saben cuánto tiempo han estado por el más allá, que también es interesante. Es un espacio donde las coordenadas espacio-temporales mutan.

En la experiencia con los ojos cerrados trabajamos en dos vías. Xabi hizo una subversión del Bardo thodol, porque en el libro se describen muchos sonidos y sirve como partitura, También le pedí que nos llevara a distintos espacios sonoros del planeta. Él, como lleva muchos años trabajando, tiene unos archivos grabados en distintos lugares, desde el sur de Suiza a la India, el País Vasco, Italia...

—Viajamos por el mundo y a la vez no, porque los sonidos se incorporan a tu propia experiencia. Yo escuchaba la cocina de casa de mi abuela. 

—El sonido es un estímulo que busca despertar una memoria involuntaria que genera imágenes y sensaciones. Se funden al no haber la imagen de referencia. Hay unos sonidos de una mujer cocinando que cuando aparece la voz entiendes que estamos en otros lugares, pero hasta que esa voz aparece ya tú lo llevas a tu espacio, ya dialoga con tus recuerdos que empiezan a ser despertados. Por eso se produce esta gran intimidad, porque estás viajando por el interior de ti mismo.

—Entonces hay tantas Samsara como gente va al cine. 

—Totalmente, e incluso que si la vuelves a ver se despiertan sensaciones y recuerdos diferentes. Hay personas que han estado con sus abuelas fallecidas. El Bardo thodol sirve para tratar de apaciguar este tránsito hacia la muerte al dibujar un lugar al que vas a ir según las creencias budistas. Ya no tienes la incertidumbre, ese estado de desasosiego que la muerte puede causar.

—Samsara comienza en Laos, termina en Zanzíbar y viene de Galicia, porque está muy vinculada a Lúa Vermella. ¿Es un viaje por cómo nos relacionamos con la muerte como especie?

—La película busca una especie de antropología comparada en torno a los modos de concebir la muerte, los ritos de despedida y cómo distintas religiones han imaginado el más allá. Hay una espiritualidad común que sobrevuela la película y luego como las distintas religiones, por medio de relatos, de mitos, de leyendas, de creencias han ido dando forma a tentativas de respuesta para estos espacios de incertidumbre, o materializar por medio de la religión pulsiones trascendentes y espirituales. En Lúa Vermella esta aproximación está ubicada en las experiencias en Galicia y aquí quería empezar a abrirlo a otras, porque quería ver también como conviven distintas creencias de un modo más o menos armónico en un mismo territorio. Laos es predominantemente budista, pero la mayoría de los chicos que están estudiando en el templo vienen de de lugares donde la religión es animista. Zanzíbar es predominantemente musulmana, pero estamos con los masái, que también describen su modo de despedirse de los muertos. 

—¿Se podría definir como una propuesta de renacimiento, como una reencarnación colectiva? Todos salimos cambiados de esos 15 minutos de cerrar los ojos. De repente eres una cabritilla. 

—Renacer en los ojos de una cabra y que su compañera sea una niña pequeña sirve para redescubrir la vida y el mundo desde la inocencia de un animal y de una niña que está empezando a descubrir la vida. Hay mucha mayor presencia de la diversidad animal, porque por ejemplo, cuando las mujeres están trabajando con las algas, la cámara también se desplaza y sigue a un cangrejo que se mueve. Está la idea de convivencia. Un concepto muy importante es el de alteridad, de ver el mundo desde la perspectiva del otro. Esa apertura la busco desde un ámbito cultural y religioso principalmente, pero el animal también da la perspectiva de alteridad, incluso en algún momento invito hasta a la vegetación y a la naturaleza. Hay una conversación entre el adolescente monje y el rapero en la que le dice que se ponga en la piel del árbol, que piense en sus preocupaciones. Toda la película es ponernos en la piel del otro.

 —Eso, sin caer en el exotismo. Alteridad es también dejar de ver el mundo como europeos.

—Sabíamos que desde una posición de escucha, de humildad, de interés en comprender y aprender del otro, se iba va a generar un intercambio y este renacimiento del que hablas iba a ser posible. Intentamos utilizar todas las estrategias posibles para minimizar ese riesgo del que hablas. Desde España viajábamos cuatro personas, el resto del equipo eran locales. También tratamos de habitar los espacios antes de empezar a grabar. Como la película mezcla documental y ficción, tratamos de filtrar mucho con el equipo y los actores para evitar todos los posibles exotismos. Para mí era muy importante conocer sus demandas, sus sueños, su sentido del humor y nosotros desaparecer, que nuestra presencia se diluyera lo más posible. 

—Mirar con los ojos de otro.

—Sí. Antes de ver la película yo entiendo que exista el prejuicio, porque se han hecho tantas barbaridades de imponer la cultura propia... Pero a pesar del riesgo que sabía que corríamos, me parece muy importante que estos estos diálogos interculturales existan. Me parece muy importante adoptar esta posición de escucha, de voluntad de comprender y de aprender del otro para evitar hermetismos culturales.

—La película es en muchos momentos simplemente estar. ¿Los paisajes modelan quién somos y  en qué creemos?

—En Lúa Vermella era la idea principal que exploraba, cómo vivir en un lugar determinado, con un clima y una presencia de la naturaleza determinada, por un lado afecta a tu estado emocional, a lo largo del tiempo afecta a tu carácter y de manera colectiva afecta a un sentimiento común. Eso hace que se despierten relatos y determinada relación colectiva con respecto a dar respuesta a lugares de misterio, a cómo puede ser entendida la muerte. Si entiendes que la que tras la muerte hay algo más pero la lógica no llega hasta ese lugar, se van a describir relatos como tentativas de respuesta y esas tentativas van a ser distintas si, como en Galicia, vives junto a la Costa da Morte, o en el Sáhara vives bajo el sol y en la arena. Con las religiones sucede un poco parecido, pero es más complejo, entran otras cuestiones que van más allá del paisaje y lo geográfico.

Aquí sigue estando el paisaje muy presente y al observar la naturaleza desde esta idea de alteridad hay unas constantes que se encuentran en distintas religiones. Aquí me interesa el trabajo de Mircea Eliade y el concepto freudiano de sentimiento oceánico, la idea de formar parte del todo igual que una gota de agua forma parte del océano. Esa idea de alteridad, de ponernos en la piel de la cabra y del árbol, es con voluntad de sentirnos parte del todo. El paisaje es animista, animado y con presencia espiritual. 

—El concepto de alteridad esta hoy mucho más presente en términos de confrontación, del ellos contra nosotros, que en términos de cooperación y entendimiento. 

—Alteridad, si no me equivoco, semánticamente es ponerte en la piel del otro y eso es lo contrario al enfrentamiento. Es ver el mundo desde su perspectiva y por tanto comprender las variables que pueden llevar a un enfrentamiento. Creo que es el ejercicio más importante que podemos hacer para establecer consensos y diálogos. No sé cómo lo harán, pero entiendo que la diplomacia, el mediador, debe hacer un esfuerzo muy grande para conseguir poner a uno en la piel del otro y llegar a consensos.

—Ahora que hemos hablado de filósofos, he leído que en la película y la vida aplica la concepción de Heidegger de ser para la muerte, que hace conectar con el presente, algo que no es muy habitual hoy en día.

—El cine me interesa como experiencia íntima y contemplativa. Las imágenes no son un fin en sí mismo, son la semilla de la que crece una experiencia. Hay que dejar tiempo a la imagen para que se vaya expresando, que uno vaya habitando la imagen y la imagen vaya habitando a uno. Yo intento ser muy consciente y a veces la tengo tan presente que tengo que eludirla, que quitarme la idea de que la muerte puede estar ahí.

El ser para la muerte de Heidegger, tal y como creo haberlo entendido, que seguro que hay matices que se me pierden, se basa en que para que emerja la esencia de uno hay que colocarse en la posibilidad de una muerte próxima. Realmente no sabemos a qué distancia estamos. La posibilidad de que tu tiempo sea muy reducido hace que te interrogues sobre qué es lo importante para ti, qué es importante para ti hacer en este poco tiempo que te queda. El haber decidido dedicar mi tiempo a la creación artística es para intentar hacer un poco de trampa, sabiendo que si que si logras hacer una película potente, importante o necesaria puede sobrevivirte un tiempo. Y no solo una peli importante, sino una peli donde tu esencia, tu manera de sentir el mundo y de pensarlo este ahí, porque va a ser la que te represente cuando no estés.

—Es la idea de legado, de permanencia.

—No sé si esta es la motivación de todos los artistas. No diré absoluta, porque hay algo de la exigencia intelectual y creativa a la que te lleva el proceso que también me gusta, pero seguramente no haría tantos sacrificios, ni dedicaría la mayor parte de mi tiempo despierto y dormido a hacer esto si no fuera por esta idea. De hecho, a medida que voy teniendo obras por las que me siento representado y que van teniendo cierta notoriedad me siento mucho más apaciguado. Al principio tenía mucho más miedo de morirme sin haber tenido tiempo. Ahora, poquito a poco, digo pues a lo mejor con esto que queda ya... Eso me ha llevado a ser muy prolífico. Tengo que calmarme un poco, de hecho. [Ríe]

—Llevamos más de media hora hablando de la muerte y eso que en esta sociedad cada vez es más tabú. Galicia, sin ir más lejos, se relacionaba con ella de forma mucho más natural hace quizá solo 30 años. 

 —Vivimos en una sociedad que fomenta cierto hedonismo, una idea de entretenimiento suave y que prefiere estar distraída. Querer hacer la vista gorda ante cosas que todos sabemos que van a suceder ha impedido que se reflexione más sobre este tránsito, este suceso natural. Tenemos toda la vida para irnos preparando para esto. Si la muerte te acontece de una manera repentina es de lo más doloroso, pero si mueres de mayor has tenido un montón de tiempo para irte mentalizando y los tuyos también. Libros como el Bardo thodol, para quien piensa que hay más allá, ayudan a ir dándole vueltas. La película no afronta el budismo o el islam desde aspectos dogmáticos. La propia protagonista dice que quiere reencarnarse en un animal, cuando eso, siguiendo el budismo al pie de la letra, es algo denigrante, porque los animales están en un escalafón por debajo del ser humano y tienes que haber acumulado un karma muy negativo. Me interesa también cómo alguien puede tomar de la religión ciertos aspectos, lo que le es útil, y lo otro lo modifica.

La película refleja esa apertura en un diálogo más o menos armónico y una convivencia de las distintas creencias en el planeta, que es más un deseo que una realidad, porque ahora mismo estamos siendo testigos de algo salvaje en Gaza. Pero también quiero traer belleza y poesía con las películas. Son necesarias películas que combatan, nos enfrenten a los problemas y subrayen los aspectos turbios de nuestra sociedad, pero yo prefiero intentar traer una especie de mundo ideal donde, en este caso, la convivencia de religiones tiene cierta armonía. 

—Hay quien dice que al nacer comenzamos a morir y eso es lo que hace la mujer a la que le leen el Bardo thodol, prepararse sin dramatismo para lo que está por venir. 

—Sí, la idea de que ya empezamos a morir desde que nacemos está ahí. Hay frases en torno al cine relacionadas con esto que son muy interesantes. Jean Cocteau dice que el cine es la muerte haciendo su trabajo. Es precisamente eso, como vamos envejeciendo y nos vamos aproximando, como si la muerte fuera alguien que tiene una cuerda y te va arrastrando hacia ella. Van der Keuken decía que el cine tiene a la vez la capacidad de grabar la vida y la muerte, y eso también es cierto porque consigues captar la vida en toda su expresión, con todo su entusiasmo, y  la vez capturas el paso del tiempo.

Hay un corto muy bueno en este sentido, con un título fantástico, Ten minutes older (Diez minutos más viejo). Es una toma única de 10 minutos que graba el rostro de un niño que expresa muchas emociones a partir de la obra de marionetas que está viendo, pero nosotros solo vemos su cara. El niño, después de de la película, es 10 minutos más viejo. Nosotros, como espectadores, después de haberla visto somos 10 minutos más viejos. Y de nuevo está la muerte haciendo su trabajo.

—Ahora que sale el tiempo, en Samsara el viaje de reencarnación no es solo geográfico, sino también temporal en esos 15 minutos de ojos cerrados. Es una película que se diluye en el tiempo. 

—En la película vemos a mucha gente durmiendo y hago a veces sobreimpresiones de imagen para representar esta realidad. En esta parte central también entramos a esa fluidez del tiempo. Por medio del trabajo del sonido podemos hacer que vaya en una dirección u otra. Hay un momento que se escucha a una niña hablando con su abuelo en italiano y te puede trasladar a tu infancia o a mí, por ejemplo, me lleva a un viaje al norte de Italia. Hay muchos pequeños detalles sonoros, hay un enjambre de abejas porque en muchas culturas hay una vinculación con el fantasma y el espectro de la abeja. También hay una mujer cocinando en Timor y la lengua que habla es una lengua muerta, ya no existe. Te va llevando a distintas geografías y también por medio de la identificación con la edad de quien habla, te lleva a un lugar o a otro.

—Para terminar, regresemos al principio, a esa supuesta contradicción en Samsara. Cada espectador tiene una experiencia muy individual pero de manera colectiva en una sala. Saber que al lado hay otras personas que están pasando por lo mismo, y a la vez no. 

—Es muy fascinante lo que ocurre en la sala de cine con personas que no se conocen y de repente tienen que cerrar los ojos. La sala de cine es un espacio privilegiado y quería tratar de aprovecharme de todas sus cualidades trabajando de elementos esenciales y tergiversando la experiencia. La experiencia del sonido envolvente la trabajamos de un modo muy radical al desaparecer la pantalla como origen de los sonidos. Por ejemplo, la niña hablando en italiano con su abuelo está en una estación de tren y comienza al fondo, van caminando por tu derecha hasta desaparecer por delante a la izquierda. 

A nivel visual, las dimensiones de la pantalla y los estímulos lumínicos que damos para ver a través de los párpados hacen que trabajemos el espacio de la oscuridad y la colectividad del cine de una manera inaudita. Eso es lo que me motiva de hacer películas. No me interesa hacer una buena película si no tiene un ingrediente de innovación, de explorar el lenguaje cinematográfico en alguna dirección.

Hay un cineasta norteamericano que es profesor en Los Ángeles y que a los alumnos les dice «yo no quiero que hagáis una buena película, ya hay suficientes buenas películas, yo quiero que descubráis un lenguaje». Eso es lo que trato de hacer en cada película, traer una experiencia audiovisual diferente al espectador. En Costa da Morte lo hacía explorando la distancia. En Lúa vermella explorando el tiempo a partir de figuras paralizadas en el paisaje y aquí explorando lo invisible y la experiencia temporal y espacial alterada de ver una película con los ojos cerrados.