En el diván de Calixto Bieito

Calixto Bieito nunca se ha sentido cómodo en el terreno de las emociones, de ahí que sus mayores fracasos en el teatro lírico partan de su absoluto desconocimiento de la ópera romántica y de la conculcación de la regla de oro de la puesta en escena operística: no se puede hacer nada en contra de la música, en la partitura se encuentran todas las claves sobre lo que es necesario decir. The rake's progress no pertenece al romanticismo, es una dulce paradoja, un anacronismo pleno de encanto, ironía y sutileza, que a Bieito, ahora, se le escapan. Stravinski compuso después de la Segunda Guerra una obra que se aleja del drama musical, para volver a beber en las fuentes de la ópera dieciochesca, con sus números cerrados y sus convenciones, en un último intento por reanimar una vía muerta. Como suele ser habitual en sus trabajos, Bieito se despreocupa de las auténticas intenciones de los autores para proponer una relectura personal, en la que necesariamente debe encontrar cabida su reconocible imaginario, referido a aspectos oscuros de su pasado, según él mismo ha dicho. Otros han logrado exorcizar esos demonios pagándose un psicoanalista o rodando La mala educación . El director burgalés toma prestadas obras ajenas para darles la vuelta y poder, de eso modo, llevándolas a su terreno, utilizarlas para conjurar viejos traumas infantiles. Esto, quizá, explicaría su interés por recurrir, vengan a cuento o no, a las múltiples referencias de tipo sexual, aquí presentes desde la propia escenografía, con ese parque en el que se aprecian un falo gigante, una vagina y un pecho, y por supuesto en ese ansia frenética de cópula y dominación que parece atenazar a sus personajes o en la prescindible exhibición de cuerpos desnudos. Bieito se desentiende del asunto primordial de esta obra, mucho más compleja y ambigua de lo que parece y no logra resolver el enigma esencial, el camino del libertino es bien conocido, ¿pero cuál es su meta? A eso el director no responde porque está demasiado ocupado en que sus personajes se muevan constantemente, esté o no justificado, más en la acción que en la reflexión. Bieito ofrece espectáculo, imágenes rompedoras, instantes aislados, inocua provocación infantil del tipo «caca, culo pedo, pis». No es un intelectual (un Strehler, un Stein, un Ronconi) capaz de medirse con Auden y Stravinski, y salir victorioso del combate. Aún así hay que reconocerle su talento para implicar a los cantantes en su visión y obtener de ellos una excelente respuesta, pese a ponerlos en situaciones muy comprometidas para el canto: cuánto mejor hubiera quedado el aria de Anne, si la soprano no hubiera tenido que preocuparse por caer de bruces contra esos imposibles hinchables. Todos ellos se integraron a fondo en el discutible concepto del director y lograron salir airosos: aunque parezca imposible, no hubo accidentes. Soberbio, en su doble cometido, el coro, quizá lo mejor de la representación, junto con la Sinfónica, de la que Encinar extrajo ese sonido transparente, camerístico, que exige la obra. Bieito no salió solo a saludar, y hubo quien se lo recriminó: «¡Sinvergüenza, da la cara!», le gritaron. También cosechó silbidos y abucheos y muchos aplausos del público, que ocupó las localidades más caras y muy poco del resto: algo preocupante cuando se supone que este tipo de apuestas van dirigidas a la captación de nuevos públicos. ? Palacio de la Ópera. Inbar, Tiang, Schaffner. Sinfónica de Galicia. Coro de Cámara del Palau. J.R. Encinar, director musical. C. Bieito, director de escena.