Carla Simón, directora de «Alcarràs»: «Me fui a estudiar Comunicación Audiovisual sin haber visto nada de cine»

Carla Simón (Barcelona, 1986) maneja como nadie la emoción, un equilibrio —dice ella— que le cuesta muchísimo conseguir porque su cine busca siempre la sutileza y una contención que exige que nada se desborde. En Estiu 1993 (Verano 1993) la directora catalana sorprendió con una delicada mirada a la infancia rota. Una historia basada en su experiencia personal —perdió a su madre a causa del sida a los 6 años—, que la llevó a ser adoptada por sus tíos. Ahora, con Alcarràs, con la que hizo historia al ser la primera mujer española en conseguir el Oso de Berlín, denuncia el sufrimiento de los agricultores de este pueblo de Lleida, que se ven abocados a dejar sus tierras por lo poco que cobran por el cultivo de los melocotones (15 céntimos). Una miseria para la que Carla recurrió a actores no profesionales, muchos de ellos agricultores, porque quería mostrar la verdad de sus rostros y no fallarles: «Había que contar la historia desde dentro».

­—Al ver «Alcarràs» el espectador confirma que el silencio tiene muchísimo valor en tu cine. ¿Lo procuras así?

—Sí, me importa lo que no se dice. Alcarràs es también una película sobre la incomunicación, sobre la incapacidad que tenemos de expresarnos de manera clara. Entre nosotros, hay ciertas dinámicas familiares que hacen que no expresemos lo que sentimos y esto desencadena conflictos entre las personas. Yo intento huir de lo explícito, de aquello que me parece evidente en el diálogo, dejar a los personajes en silencio es más potente.

­—Nos presentas, como en «Estiu», la importante mirada de los niños. ¿Por qué?

—Bueno, yo ahora mismo estoy embarazada, y esto es un cambio de perspectiva, pero mi rol dentro de mi familia siempre ha sido desde la nueva generación, desde haber vivido mi lugar en la familia como niña, como adolescente, y luego como adulta, pero desde la nueva generación. Por eso me cuesta menos contarlo desde ahí. Y bueno, en realidad yo trabajo con niños desde que era adolescente en las escuelas de verano. Supongo que todo esto tiene que ver con el hecho de haber vivido una infancia un poco vulnerable; tengo un interés en su psicología, en entenderlos, y eso hace que me guste trabajar con ellos.

­—Tú planteas el cine como una búsqueda. ¿Cuando empiezas a filmar no lo tienes todo tan claro?

—La búsqueda no es solo en el rodaje, que también, es en todo el proceso. Cuando con la productora, María Zamora, decidimos hacer Alcarràs, yo sentía que escogíamos el proyecto que yo no sabía hacer. Había muchos retos: desde contar un relato coral, con muchos personajes, a trabajar con actores que no eran profesionales. Ese casting tampoco sabíamos cómo hacerlo. Había que aprender y probar, al final nos llevó un año. Para mí tiene sentido plantearse cada proyecto como algo que no sabes hacer y que tienes que aprender. Eso es lo que aporta que el trabajo sea interesante. En el rodaje es lo mismo. Lo llevo todo muy, muy preparado, pero luego hay cosas que surgen de otra manera. Hay que reaccionar a eso.

­—¿Cuánto tiempo estás rumiando un proyecto en tu cabeza? Has tardado cinco años entre cada película.

—Alcarràs surgió mientras hacía Verano 1993, pero no me puse hasta después de acabar el rodaje. Para mí una media de tiempo de escribir el guion son dos años, para hacerlo bien. Y más un guion tan complejo como este: fueron dos años escribiendo intensamente. Es un guion que requiere de mucho equilibrio y de mucha reescritura, hicimos mogollón de versiones. El casting fue muy complejo: teníamos que encontrar a quince personas que no fueran actores.

—¿Por qué lo decidiste así?

—Es un elenco muy grande y muchos son niños y adolescentes. Ellos ya no iban a tener experiencia, y para el tono que yo buscaba, la gente mayor también prefería que no fuesen actores. Nosotros vimos a gente de la zona que eran actores, pero no nos gustaron. Al final tú notas cuando alguien es agricultor: en su piel, en sus manos, en cómo se mueve en el campo. Para mí tenía sentido que los agricultores tuvieran un vínculo real con la tierra. La única que es actriz es mi hermana, que interpreta el personaje de Gloria, que viene de Barcelona, por eso encajaba. También me interesó el tema del acento. Es un tipo de catalán muy concreto de esta zona, yo no quería que nadie tuviera que fingirlo. Quería que hablasen a su manera.

—¿Buscabas un realismo más? ¿Acercarte lo máximo posible a ese purismo?

—Sí, porque también buscamos en el casting que los personajes que escogiésemos se pareciesen lo máximo posible a los que teníamos escritos en el guion. Queríamos que tuvieran ese vínculo real con la tierra. Por ejemplo, el personaje de Quimet tiene un hijo de la edad del que tiene en la peli. O Mariona (la adolescente) tiene una relación especial con su abuelo en la vida real, y eso también se nota en la película. Yo todo esto lo investigo antes, porque luego me sirve.

«No hay un cine de mujeres, pero ahora necesitamos ser referentes»

­—¿Los nombres también estaban en el guion?

—Sí, son los que se ponen en esta zona: Quimet, Mariona, Roger... Yo defiendo cambiar los nombres cuando rodamos, porque así es más claro cuando ensayamos. El hecho de poder diferenciar cuando estamos en la ficción y en la realidad sirve mucho. Aunque también te digo que muchos ahora se llaman por el nombre de la película, ja, ja, ja.

­—La película es una oda al campo, pero sin esa mirada complaciente de la chica de ciudad. ¿Tenías miedo de pasarte de paternalismo?

—Sí, sí. Mucho miedo. Eso solo se soluciona con una investigación profunda. Mis tíos cultivan melocotones en Alcarràs pero yo no he crecido ahí. Tuve que hablar mucho con ellos, el coguionista también es de un pueblo y sus familiares son agricultores, él fue un gran aliado. Yo quería poder hablar desde dentro. Lo que teníamos claro es que la historia tenía que estar contada desde la gente que vive ahí. También a la hora de filmarlo, no podía ser: venimos de fuera, nos gusta mucho la luz, y entonces vamos a idealizar el trabajo del campo, no, no. Queríamos contarlo desde la dureza y desde cómo ellos prefieren este paisaje.

­—Tú trabajas muy bien la emoción, tienes esa varita mágica. Por momentos nos estresas, como cuando pierden los melocotones, y al minuto nos regalas momentos de familia muy alegres. Lo muestras todo a la vez.

—Sí, la vida es así. A pesar de estar viviendo un drama, tienes momentos bonitos. Cuando hay niños alrededor, la alegría tiene que estar presente, sobre todo cuando está la familia junta. Es un equilibrio muy frágil, que trabajamos en el guion y en el montaje para lidiar con las emociones de una manera respetuosa con el espectador. Me importa que sea sutil. Yo siempre pongo el ejemplo de que en la escena final de la peli se pusieron a llorar todos. Se nos descontroló la situación, porque hasta la niña pequeña se puso a llorar. Ese era un material muy potente para la película, pero al editarlo nos dimos cuenta de que teníamos que ir a una cosa más sobria y minimalista: solo con el gesto del abuelo emocionado era suficiente. Ese tipo de decisiones las tomas en montaje para equilibrar.

—¿Qué escena te costó más?

—Esa última no fue fácil, y los interiores con mucha gente.

—Desde luego los melocotones a 15 céntimos son una miseria para los agricultores.

—Sí, no tiene nada que ver con lo que cuestan cuando los compramos. Imagínate lo que se queda por el medio, los intermediarios lo que ganan, al final es lo que los agricultores critican.

—Has querido hacer un canto a la tierra, a la manera de cultivar de antes.

—Es que para mí no es tan de antes, lo que pasa es que está desapareciendo. Este modelo de hacer agricultura en familia existe desde la prehistoria, es muy fuerte que ahora esté en peligro de extinción porque deja de ser sostenible. En realidad es una manera de cultivar más respetuosa, cuidas la tierra para dejársela a tus hijos y a tus nietos. Nada que ver con cuando viene una empresa grande y la explota.

—Eres la primera mujer en España que gana el Oso de Berlín. Yo creo que hay tantas miradas distintas como mujeres distintas, pero no sé si tú crees en ese cine de mujeres. Eres heredera de algunas como Mar Coll.

—Yo estoy muy de acuerdo en que hay tantas miradas como mujeres haciendo cine, no hay un cine de mujeres. Poco a poco eso se irá desmontando a medida que hagamos más películas y cada una vaya encontrando su propia voz. Pero sí que es verdad que ahora, aunque nos da un poco de pereza hablarlo, es importante mostrarlo como cosa colectiva. Para que se identifique, para que nuestras alumnas en un futuro no tengan que responder a la misma pregunta. Asumimos la responsabilidad de que no teníamos referentes y de poder serlo entre nosotras. Para mí Mar Coll es un superreferente.

—¿Con qué cine creciste tú? ¿Qué pelis te marcaron?

—De pequeña yo no veía mucho la tele, por el sitio en el que me crie, mi padre nos ponía las películas de Buster Keaton, veíamos las películas de Disney, pero no mucho más. Yo siempre quise estudiar Periodismo, para viajar básicamente [se ríe], pero cuando hice bachillerato una profesora nos puso Código desconocido, de Haneke, e hicimos un debate sobre el filme. Eso fue muy revelador: me di cuenta de lo que podía hacer el cine, de que ves una historia pero está generando una reflexión mucho más profunda sobre lo que ves. Ahí surgió el deseo. Pero yo me fui a estudiar Comunicación Audiovisual sin haber visto nada de cine.

—Ahora que se dice tanto que el cine está muerto. ¿Qué le dirías a los jóvenes que están empezando a estudiarlo y no ven futuro?

—Yo creo que el cine no está muerto, está más vivo que nunca, en el sentido de que queremos historias cinematográficas. Igual el formato está cambiando, hay más formatos como las series, pelis más largas o más cortas, pero yo no creo que el cine vaya a desaparecer.

—Descúbreme algo más de tu siguiente proyecto, ya hay rumores, vas a centrarte en la familia, ¿no?

—Más que en la familia, la película trata de la memoria familiar, que es algo que a mí me interesa mucho. Está en proceso de escritura, pero sí te puedo contar que se va a llamar Romería.

—¡Aciertas con los títulos, siempre un solo nombre!

—Ja, ja. Sí, y siempre es el primero que les pongo.

—¿Tú crees que sin palabras tu cine se puede entender igual?

—Yo creo que bastante. En Alcarràs se habla mucho más que en Verano 1993, hay más diálogo, pero es verdad que es un cine mucho de gestos.

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