El escultor del pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela
El escultor del pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela
Martes, 26 de Marzo 2024, 09:52h
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Desde un tiempo inmemorial, los peregrinos que llegan a Compostela guardan la costumbre de darse un ligero coscorrón con la cabeza de la escultura que existe a espaldas del parteluz del pórtico de la Gloria. Esa figura, conocida como santo dos Croques, es presuntamente el autorretrato del maestro Mateo, el genial escultor y maestro de obras al que se deben no solo el referido pórtico, sino el trazado y la ejecución de partes importantes del edificio. El coscorrón se justifica por el deseo de que la escultura transmita al ejecutante aunque sea una pequeña porción del enorme talento que se le supone al maestro Mateo.
Ya vemos que el nombre del maestro Mateo está indisolublemente unido al de la catedral de Compostela, uno de los tres grandes santuarios de la cristiandad. Antes de indagar sobre él, bueno será recordar el origen del templo.
En el año 813, un ermitaño se presentó ante el arzobispo de Iria Flavia y le comunicó que veía luces en el campo. El arzobispo hizo cavar en el lugar de las luces y encontró un sarcófago que contenía los restos del apóstol Santiago, el evangelizador de Hispania.
En torno a aquel sarcófago se fundó un pequeño santuario que, con el tiempo, fue creciendo hasta convertirse en la hermosa catedral que hoy vemos, uno de los tres grandes centros de peregrinación de la cristiandad, junto con Roma y Jerusalén.
El rey de León Fernando II reivindicaba el derecho de proclamarse rex Hispaniae (‘rey de España’), rex hispanorum (‘rey de los españoles’) o rex Hispaniarum (‘rey de las Españas’). Reclamaba ese derecho para su reino porque era el directo heredero del reino visigodo que inició la Reconquista desde Covadonga y Asturias. No obstante, comprendía que, además de las razones históricas, sus pretensiones debían sustentarse en obras de prestigio. Nada mejor que terminar la catedral de Compostela y hacer de ella una capital religiosa y cultural de las más importantes de Europa.
Con este propósito, el joven rey leonés contrató, en febrero de 1168, a un arquitecto y escultor, el maestro Mateo, para que dirigiera y supervisara la edificación de la fachada principal de la basílica, así como el resto de las obras. Resulta revelador que el contrato fuese vitalicio y ventajosísimo, dos marcos de plata semanales, lo que indica que el maestro Mateo era ya famoso y que seguramente el rey o sus consejeros conocían otros trabajos suyos.
Mateo, todavía joven, dotado de absoluta libertad para diseñar las obras del templo, se puso al frente de un experimentado equipo de geómetras, matemáticos, canteros, escultores y pintores. Muchos de ellos serían gallegos, como quizá él, pero no hay que descartar que al arrullo de las obras concurrieran artistas europeos. De hecho, desde generaciones atrás, muchos canónigos compostelanos acababan su formación en los centros culturales más importantes de Europa, París y Roma. Sumemos a ello la existencia de talleres itinerantes de artistas que, organizados en gremios, acudían a los lugares donde el trabajo los reclamaba.
De la vida anterior del maestro Mateo lo ignoramos casi todo, pero podemos sospechar que hubiera viajado y quizá trabajado en Francia, donde por aquel entonces se levantaban las primeras catedrales góticas. En aquel tiempo, el oficio de maestro de obras abarcaba muchas tareas. Seguramente él había comenzado su aprendizaje en las propias canteras, conociendo los cortes de la piedra, especialmente si había que utilizarla en esculturas. La piedra como elemento vivo tenía vetas más débiles o mudanzas de grano o de color que el cantero debía conocer. Los sillares tenían que colocarse en el muro en el mismo sentido que habían tenido en la cantera, pues, de otro modo, las presiones del muro los desmoronarían.
El maestro de obras debía tratar el trabajo con el padre del gremio o cuadrilla. Dentro de un mismo gremio había oficiales y aprendices. Los aprendices que ascendían a oficiales después de un tiempo de prueba tenían derecho a utilizar su propia marca ‘de cantero’ en los sillares tallados. Al cabo de la jornada, el maestro del gremio pagaba a tanto el sillar acabado después de comprobar con la escuadra la perfección de su talla.
También correspondería al maestro Mateo el dibujo de los planos arquitectónicos del edificio. Había cartapacios que pasaban casi secretamente de un maestro a otro con los tipos de cortes de piedra y los diseños de nervaturas y bóvedas. A la hora de plasmarlo todo a escala, el maestro Mateo echaría una lechada de yeso en el suelo del taller y, una vez seca, dibujaría sobre ella el plano con un punzón ayudándose de compases, cuerdas de cálculo y reglas. De esa obra a escala se obtendría la forma y el corte de los sillares de factura más compleja, así como arcos, dovelas, nervaduras y otros elementos de la nueva técnica gotizante.
Volviendo a la imagen del santo dos Croques, es dudoso que represente al maestro Mateo. En su tiempo debió de identificarse perfectamente porque su nombre figuraría en la cartela que lleva en la mano izquierda, pero el tiempo lo ha borrado, y ha borrado incluso el rótulo architectus que acaso lució. Probablemente fue una adición tardía, incluso decimonónica, porque en tiempos del maestro Mateo su oficio más bien se describía como magister operis (‘maestro de obras’) o caementarius (‘masón’). Según una nota al margen del Codex Calixtinus, guardado en la catedral, esta figura no representa a Mateo, sino a una mujer llamada Compostela.
Es posible que tanto el rey Fernando II como su prestigioso maestro de obras tuvieran en mente la basílica de Saint-Denis, capital religiosa del reino de Francia. Quizá Fernando II pretendiera construir en Compostela algo parecido para prestigio de su reino. De Saint-Denis pudo tomar el maestro Mateo las bóvedas de crucería y de Notre Dame de París, ciertas trazas del pórtico. Otra influencia gótica del maestro Mateo sería la sonrisa de Daniel y algún otro personaje de su pórtico de la Gloria, así como el conmovedor detalle de que apóstoles y profetas conversen entre ellos, por parejas, lejos del hieratismo románico del periodo anterior. Como nota, Rosalía de Castro en su famoso poema: «¡védeos!, parece que os labios moven, que falan quedo».
¿Quién es entonces esta figura que da la espalda al mundo y se encara con el altar mayor? Algún autor ha sugerido que, dada su vestimenta noble, podría representar a Fernando II, el rey mecenas de Mateo, sepultado en la catedral en 1188, pero es dudoso que el escultor lo representara imberbe y joven. Dejemos, por tanto, que sea la dama Compostela, quizá una personificación de la ciudad o del orbe cristiano que venera a Santiago.
Una leyenda sostiene que el maestro Mateo se representó en el propio pórtico en la figura del Ángel que porta la columna de la flagelación (aquí, símbolo de la arquitectura), pero que el arzobispo, escandalizado o celoso, le hizo alterar las facciones.
–¿Cómo te atreves a representarte en la Gloria?, le reprochó.
–Después de hacer esta obra he pensado que Nuestro Señor me recompensará con ella, replicó el artista.
En cualquier caso, el nombre del maestro Mateo se perpetúa sobre su obra en la inscripción de los dinteles: «En el año de la Encarnación del Señor, 1188, día de las calendas de abril, los dinteles del pórtico principal de la iglesia del Bienaventurado Santiago fueron colocados por el maestro Mateo, que dirigió este portal desde los cimientos». Ni menciona al arzobispo ni al cabildo ni al monarca reinante: solo a su persona, el maestro Mateo, orgulloso de su obra.
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